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Sostituzioni Cromatiche
Sostituzioni Cromatiche
di [user #17404] - pubblicato il

Con sostituzioni cromatiche si intendono delle sostituzioni o integrazioni di accordi che mettono in gioco almeno una nota estranea a quella della tonalità in cui si sta suonando. Tre sono le sostituzioni cromatiche principali e sono quelle ottenute dall’utilizzo del tritono, dell’accordo diminuito e dalle dominanti secondarie con le relative sopratoniche secondarie. Ecco uno studio per comprenderne possibilità di utilizzo e sonorità.
Il brano che affronteremo è uno studio impegnativo sugli accordi. Come si evince dal primo ascolto, la parte di chitarra non prevede l’esecuzione di temi o melodie. Il senso melodico del pezzo è dato proprio dal lavoro di tessitura ritmica intrecciata sulla ricca progressione di accordi; per questo,  il fitto e serrato susseguirsi di voicing spronerà a lavorare sull’aspetto più tecnico  e meccanico del playing costringendo a concentrarsi sulla pulizia e fludità nei campi, unita alla precisione esecutiva e alla puntualità nel timing. Questo lavoro, inoltre, rappresenterà un buon esercizio mnemonico e di coordinazione visto tanto il gran numero di diteggiature in gioco che la varietà di soluzioni ritmiche ed esecutive impiegate. Infine, lo studio di questo piccolo brano costringerà anche a un inteso lavoro di studio o ripasso teorico: sono infatti presenti varie applicazioni delle sostituzioni cromatiche, approccio armonico prezioso per l’arrangiamento di un brano e arricchimento di una progressione di accordi.



Il brano è in tonalità di E maggiore, formata dalle note di E, F#, G#, A, B, C#, D# e dalla cui armonizzazione derivano gli accordi E, F#m, G#m, A, B, C#m, D#dim.
Ecco la trascrizione completa della parte di chitarra del pezzo.



Consideriamo la prima misura del brano, quella in cui la chitarra esegue una frase all’unisono con basso e batteria, come un’intro e iniziamo la nostra analisi dalla seconda misura che considereremo quindi la prima battuta e l’inizio vero e proprio del brano.
Le prime sei misure del brano si articolano attraverso una progressione che interessa primo, sesto, terzo e secondo grado della tonalità di E e vanno, inizialmente pensate come:

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A movimentare e rendere più interessante questa progressione c’è però un utilizzo intenso delle dominanti secondarie.
Le dominanti secondarie prevedono che un  accordo possa essere anticipato da un accordo di settima di dominante costruito sul suo quinto grado.
In questo modo, gli accordi  di dominante aggiunti creeranno il tipico effetto di tensione e poi risoluzione sull’accordo che anticipano, proprio del rapporto tra primo e quinto grado di una tonalità.
La progressione diventa quindi.

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Inoltre, sulla dominante secondaria di C#7/#5 che anticipa il F#m7 è attuata un’altra sostituzione cromatica, questa volta con l’accordo diminuito.
Tale sostituzione prevede che ogni accordo di dominante possa essere sostituito da un accordo diminuito costruito sulla sua terza.

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Quindi, sulla terza maggiore del C#7/#5, il E# (che per praticità, enarmonicamente considereremo F) si è costruito un accordo diminuito di  F, composto F, Ab, B, D. La natura simmetrica delgli accordi diminuiti prevede che ogni nota che li compone possa essere considerata tonica. Quindi dal F diminuito di partenza abbiamo sostituito un D diminuito

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Sulla settima misura del brano c’è un accordo Lidio di Amaj7/#11. Tale sonorità è sintetizzata sovrapponendo all’esecuzione della triade di A maggiore, quella di B (B, D#, F#) maggiore, che contiene il D#, quarta eccedente e nota caratteristica del modo.

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In tutta la sezione dedicata agli assolo, l’armonia del brano è mantenuta più lineare. Un espediente esecutivo utilizzato per ampliare la sonorità degli accordi è l’utilizzo delle corde a vuoto. La tonalità di E maggiore ha permesso infatti, di lasciar risuonare a vuoto le corde più alte di B e E che integrano la voce dei vari accordi al canto.

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L’ultima sostituzione cromatica compare sulla penultima battuta. Per creare tensione che risolva sull’accordo conclusivo del brano, il B7sus4, è stata inserita una dominante secondaria di F#7. Questa a sua volta è stata soppiantata con una sostituzione al tritono che l’ha mutata in C7.
La sostituzione al tritono prevede che un accordo di dominante possa essere sostituito da un altro accordo di dominate costruito una quinta diminuita sopra o sotto di esso.

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Ecco la trascrizione completa del brano. Proponendolo come studio dedicato agli accordi volutamente non è stata trascritta la parte solistica presente nel video ma sono, invece, presenti gli accordi sottintesi. Viceversa, forniamo la trascrizione dell’unisono iniziale.

Sostituzioni Cromatiche

Le sostituzioni cromatiche sono un argomento teorico complesso e non sempre immediato nell’apprendimento. Per chi ne è completamente a digiuno questa lezione non può essere considerata esaustiva a riguardo, ma sarà utile per iniziare a coglierne possibilità di utilizzo e sonorità.
Torneremo comunque presto sull’argomento com delle lezioni ah hoc su dominanti secondarie, sopraddominanti secondarie, sostituzione al tritono e utilizzo dell’accordo diminuito,



Questo brano è la sigla introduttiva del manuale di batteria Linear Fill di Erik Tulissio, acqusitabile sullo store di Accordo. Come ospite speciale, è stato un onore avere al basso  il leggendario Stu Hamm.
lezioni
Link utili
Linear Fill, il metodo di Erik Tulissio
La pagina di Stu Hamm
La pagina dei Dolcetti, il duo di Gianni Rojatti e Erik Tulissio
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