Accordo: DiMarzio: 50 anni dopo la rivoluzione del Super Distortion

Un approccio rivoluzionario affonda le radici nelle tradizioni familiari che continua a custodire, rappresentando il fulcro della sua azienda. Quanto fatto da Larry DiMarzio ormai mezzo secolo fa continua ad avere dell’incredibile, spingendo il panorama chitarristico verso nuovi modi di concepire la ricerca sonora.

Nei primi anni ’70, Larry DiMarzio - forte della commistione di competenze chitarristiche, elettroniche e di liuteria - ha acceso la miccia che avrebbe condotto all’esplosione dell’industria dell’aftermarket. Il suo Super Distortion continua a rappresentare una colonna portante del rock moderno.
A cinquant’anni dalla sua uscita, abbiamo avuto il piacere di intrattenere una lunga conversazione con The Man Himself, Larry DiMarzio che, pur non essendo incline alle interviste, ha gentilmente concesso una cronistoria approfondita contenente molteplici highlight sul suo percorso e alcune chicche relative alla nascita dell’azienda, al suo apporto alla scena chitarristica (e non solo) in questi anni e sul suo poliedrico output artistico.

DiMarzio: 50 anni dopo la rivoluzione del Super Distortion

Accordo: Le tue interazioni con la musica sono state molto eterogenee, ma sempre appassionate. Come descriveresti ciò che hai provato all’inizio del tuo percorso e come sono cambiate le tue percezioni al riguardo nel corso del tempo?
Larry DiMarzio: Sono una persona a cui piace sistemare e migliorare le cose. La mia mentalità è sempre stata questa. Ho avuto la fortuna di crescere con i miei nonni siciliani. Il padre di mia madre era un carpentiere. Nella mia famiglia tutti hanno sempre lavorato con le mani. Quando ho cominciato a suonare e a lavorare con le chitarre, ho continuato a riscontrare problemi nel modo in cui venivano costruite. Mi piace definirmi la persona giusta, con le giuste abilità, al posto giusto e al momento giusto. Non facevo altro che trovare aspetti costruttivi e di design che sarebbero potuti essere sviluppati meglio. In origine, pensavo di riparare e migliorare le mie chitarre, ma quando ho cominciato a lavorare al Guitar Lab, ho scoperto quante cose potessero effettivamente essere implementate.

A: Per esempio?
LDM: Ho cominciato a costruire manici per chitarra perché sentivo che quelli della Fender con cui ero abituato a suonare erano troppo old fashioned. Adoravo la loro semplicità, ma decisi di migliorarli per le mie chitarre costruendone con angoli smussati. Sui manici Fender, risultava scomodo posizionare il pollice ai bordi della tastiera. Per tagliare i costi preferivano non lavorarli. I manici DiMarzio presentavano il caratteristico V Shape delle Fender, erano molto comodi per il vibrato. Montavano tasti grandi e un raggio da 9.5 pollici. Quando ideai le meccaniche, le immaginai uguali alle Kluson. Per il ponte, scelsi un Fender in due pezzi, anche se esistono due modelli di ponti DiMarzio, di cui uno ideale per gli humbucker. Inoltre, ho ridisegnato i potenziometri per aumentarne la precisione. Negli anni ’70 vivevo la costante sensazione di poter rendere migliori le cose. In quel periodo, Gibson spediva le Les Paul con le mute più sottili, noi usavamo le .09. L’intero setup era completamente diverso rispetto a quello che immaginavo. La mia idea era quella di abbassare l’action il più possibile e implementare le performance del truss rod. Disegnai anche alcuni ponti per basso. All’epoca lavorammo con molti artisti. Inizialmente, la mia idea era quella di presentare le idee necessarie ad alzare il livello degli strumenti dei brand principali.
Mi piacevano le Martin ma quando parlai con Chris Martin, una sera a cena, spiegandogli che i truss rod che montavano fossero inutilizzabili, lui si innervosì. Personalmente, non credo sia possibile fare qualcosa senza apporre inconsciamente la propria firma. Attualmente sto sviluppando dei nuovi pickup per Gretsch, per esempio, ma non voglio che somiglino ai classici. Saranno dei Super'Tron: dei Super Distortion per Gretsch e dei PAF'Tron. Abbiamo ridisegnato i pickup originali per conferirgli il sound che queste chitarre dovrebbero avere. Uno degli obiettivi della mia famiglia era quella di dare alle generazioni successive - compresa la mia - una nuova mentalità, che non fosse relegata alle stringenti tradizioni a cui la loro era relegata.

A: Cosa ti ha spinto inizialmente a sviluppare dei nuovi pickup? I prodotti stock erano di scarsa qualità?
LDM: DiMarzio nacque alla fine degli anni ’60, contestualizzare il periodo è molto importante. Da allora, sono sempre stato caratterizzato da ciò che definirei un’attitudine rivoluzionaria. Di sicuro, parte di tutto questo va attribuito alle mie radici tradizionali italiane, in forte opposizione con la cultura americana moderna e con la società dei consumi. Credo però che la Stratocaster, per esempio, non sarebbe potuta nascere in nessun altro luogo che non fosse la California del Sud. È un’icona di stile vera e propria, entrata nella cultura moderna unita al folklore, un po’ come Dolce&Gabbana che abbraccia la cultura siciliana. Essendo cresciuto a New York, ho sviluppato un senso di ribellione fortemente stimolato dal mio coinvolgimento nella pop art e nel fervente panorama artistico del tempo. Da New Yorker ho attinto da un contesto internazionale, alimentando la mia parte ribelle tutt’oggi, a 74 anni.

DiMarzio: 50 anni dopo la rivoluzione del Super Distortion

A: Quale genere musicale ti ha maggiormente colpito durante la tua carriera chitarristica?
LDM: Avevo cominciato a studiare ingegneria, ma dopo i primi due anni ho lasciato per studiare musica e cinema. Amavo i film e il modo in cui la musica vi si intrecciava. Da "Colazione da Tiffany" a "Il Buono, il Brutto e il Cattivo". Nessun film avrebbe avuto lo stesso impatto senza una buona colonna sonora. A New York, avevamo accesso alla Carnegie Hall o alla Juilliard: potevi ascoltare le composizioni classiche o moderne in un ambiente concepito appositamente. Le mie influenze spaziavano dalla chitarra elettrica moderna alla musica orchestrale e l’Opera. Mio nonno mi portava a teatro, all’Opera, mentre ho avuto l’occasione di studiare con un chitarrista conosciuto nella scena jazz newyorkese: Jack Wilkins. Il mio background è un vero e proprio calderone di influenze, mi piaceva molto esibirmi e guadagnare e in quel periodo studiavo molto la musica dance e le hit pop.

A: Oggi sei una colonna portante della comunità chitarristica mondiale, ma quando hai deciso che avresti preferito seguire questo cammino invece di continuare come musicista?
LDM: Fu più o meno nel 1975. Decisi di prendermi un anno sabatico ma, a quanto pare, fu una pausa molto più lunga dalle scene. Non avevo idea di come sarebbero andate le cose quando mi fermai. Fu in quel periodo che, aprendo l’azienda, dovetti cominciare a prendermi cura delle spese, del lavoro, dei clienti e dei fornitori. Alla fine della giornata notavo che il mio livello di energia era molto diverso rispetto a quando suonavo e aggiustavo le chitarre. A quel punto, la strada da seguire sembrò soltanto quella di fare impresa. Pensai che sarebbe stato semplice dopo un primo momento, quanto mi sbagliavo! Quando cominciammo a fare successo le cose cambiarono, assunsi mio padre in DiMarzio. Lavorava nella catena di produzione perché quando arrivò dall’Italia non era istruito. Non ha mai imparato a leggere bene o a scrivere, ma il suo inglese era comprensibile. La sua era una mentalità di altri tempi. Veniva da Chieti, discendeva da una famiglia di agricoltori. Avevo la responsabilità di mantenere stabile l’azienda per assicurarmi che mio padre avesse un lavoro. Compii tanti sforzi nello sviluppo e nella comprensione delle strategie necessarie a essere rilevante nell’ambito, andavo agli eventi per migliorare gli affari. Dopo qualche tempo ho perso i calli, mi sono sentito come se avessi di nuovo 13 anni, li ho recuperati soltanto durante la pandemia.

A: Ti sei mai ispirato a qualcuno nella comunità di tecnici? Se sì, chi ti ha insegnato di più agli inizi e cosa?
LDM: Dal punto di vista ingegneristico, no; musicalmente, sì. Mi piaceva il sound di Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck e Jimi Hendrix. Sono i chitarristi con cui la mia generazione è cresciuta. Tra le nuove proposte dell’epoca ho lavorato molto con Rick Derranger, ho aiutato i Wishbone Ash e ho conosciuto tutti i membri dei Kiss. Alle spalle c’ero sempre io a lavorare a nuovi progetti, anche per Earl Slick, il chitarrista di David Bowie. Ho trascorso un po’ di tempo a sviluppare le loro chitarre e ho fornito quelle di Slick durante il Serious Moonlight tour. Erano completamente rosse, corpo e manico, costruite interamente da DiMarzio, volevo introdurre un nuovo concetto di Stratocaster che potesse rispecchiarmi.

DiMarzio: 50 anni dopo la rivoluzione del Super Distortion

A: Hai mai scoperto il segreto del sound di Leslie West? Ti ci sei mai ispirato per sviluppare i tuoi pickup?
LDM: Ho avuto il piacere e il privilegio di lavorare con un ampio numero di chitarristi. Quella di Leslie, è una storia interessante. Nonostante suonasse con una Les Paul Junior, il suo sound proveniva direttamente dalla sua mente, dal modo in cui concepiva il risultato finale. Quando lo incontrai la prima volta, mi raggiunse in fabbrica. C’era una Telecaster appesa al muro. Quando la imbracciò, in pochi secondi ebbi modo di sentire il suo inconfondibile sound. Mi fermai a pensare ai legni, all’hardware e ai pickup: in una frazione di secondo, Leslie trovò il suo sound nonostante ci fossero i miei pickup installati su quella chitarra. L’Epifania giunse quando realizzai che alcuni musicisti sono in grado di creare il loro suono a partire da qualsiasi tipo di strumento e che il mio lavoro, specialmente con artisti come Leslie, fosse quello di fornire loro le soluzioni migliori e più semplici per raggiungere risultati soddisfacenti nell’immediato. Il mio obiettivo è creare strumenti plug and play, con cui poter lavorare di intuito per trovare subito il sound di cui si è in cerca.
Abbiamo lavorato con Eddie Van Halen per affinare i suoi suoni. Eddie era un altro di quei chitarristi immediatamente riconoscibili. Il suo sound esiste già nella sua mente prima di impugnare il manico. Quando Leslie ci ha visitati la prima volta, mi chiese di suonare qualcosa, quindi eseguii l’introduzione di un suo brano che avevo ascoltato migliaia di volte per poterlo replicare. Quando mi fermai, lui non disse una parola. Pensai di aver rovinato tutto. Nel frattempo, continuai a lavorare alla sua chitarra. Il giorno dopo, ricevetti una chiamata da lui, in cui mi disse che avrebbe reinserito la canzone che avevo suonato in scaletta dopo tanti anni. Mi sentii sollevato, non fui poi tanto male. Trovare il sound di Leslie poi fu un lavoro estensivo, il mio approccio cambia in funzione delle chitarre che suono. Ci sono cose che suonano bene soltanto su una certa tipologia di chitarra. Nile Rodgers con la sua Stratocaster ne è un esempio lampante. Noi costruivamo nuovi colori partendo da quelli primari: Telecaster, Stratocaster, 335 e Les Paul.

DiMarzio: 50 anni dopo la rivoluzione del Super Distortion

A: Come reagirono i produttori di chitarre quando i pickup DiMarzio entrarono in commercio?
LDM: I brand principali ci ignorarono. Non concludemmo nulla con Gibson o Fender. Per un periodo abbiamo lavorato con Guild. Intrattenevo conversazioni amichevoli con Wayne Charvel. Tutto iniziò quando su Guitar Magazine intravidi un annuncio che mostrava una jackplate in metallo. Pensai fosse un’idea spettacolare. Avrei voluto inventarla io, visto che nel corso degli anni avevo sostituito tantissime jackplate in plastica. Chiamai Wayne, mi presentai e gli porsi i miei complimenti per l’invenzione, proponendogli di vendere le sue jackplate come prodotti aftermarket. Avrei potuto costruirle io in fabbrica, ma volevo coinvolgerlo trattandosi di una sua idea. Così, cominciammo la collaborazione e, nel frattempo, lui cominciò a testare i nostri pickup. Quando Grover comprò l’azienda, fornii i pickup sia per le Charvel sia per le Jackson. Nel 1974 BC Rich si rivolse a noi, così come Paul Hamer. In quel periodo stavamo lavorando con un gruppo di artisti pronto a ridefinire il concetto di chitarra elettrica moderna partendo proprio dal sound DiMarzio. Senza i nostri pickup, le chitarre Jackson, Dean, BC Rich, Hamer e Charvel non sarebbero esistite all’epoca. Abbiamo collaborato anche con Sadowsky e Spector e, alla fine degli anni ’80, cominciammo a lavorare con Ibanez, collaborando al progetto Steve Vai, nonostante la nostra collaborazione con lui avesse avuto inizio ancor prima del coinvolgimento di Ibanez nello sviluppo della Jem.

A: In passato, sia la tua azienda sia casa tua divennero un punto di ritrovo per chitarristi e tecnici. Come fa DiMarzio a mantenere questi valori di socialità al giorno d’oggi e quali interazioni vengono perpetrate nella realizzazione dei nuovi prodotti?
LDM: Un’immagine vale più di mille parole (ndr. A questo punto, Mr. DiMarzio ci mostra il suo studio e gli scatti con cui ha immortalato gli artisti con cui ha collaborato). Abbiamo tutto qui, sia per i video sia per le registrazioni. Se abbiamo un cantante in studio, usiamo un amplificatore equalizzato a valvole. Abbiamo attrezzatura fotografica e ciò che serve per interi set. Ci sono anche speaker hi-fi che ho ideato personalmente, cavi personalizzati e strumentazione di vario genere. Le mie interazioni con le persone sono ancora molto profonde per lo sviluppo, il design e il miglioramento di tutto ciò che abbiamo fatto negli anni. Qui ho scattato anche la copertina dell’ultimo album di Steve Vai.

Sul coinvolgimento delle idee degli artisti, l’esempio dei pickup Relentless J calza a pennello. Questo modello presenta bobine separate come nei pickup del Precision. Si tratta dei primi pickup noiseless per Jazz Bass. L’ultima versione vede nuove coperture in metallo smussate agli angoli e con poli regolabili (un’altra mia invenzione risalente al 1977). Qualche anno fa stavo parlando con Billie Sheean. Mi spiegò che, per evitare di urtare con le dita contro gli angoli dei copri pickup, utilizzava della resina epossidica. È per questo motivo che i nostri pickup hanno gli angoli smussati. Volevo migliorare un design e un suono già particolarmente riusciti.

Ancora, quando Earl Slick si rivolse a me per la prima volta chiedendomi se avessi delle chitarre da fornirgli, gliene assemblai due completamente nere. Andai a vederlo a Londra, al Wembley Stadium con David Bowie. Rispetto al Duca, lui appariva noioso. Per questo motivo gli costruii altre tre chitarre: rosso su rosso e blu su blu. Quest’ultima offriva uno degli effetti visivi più belli che abbia mai visto, scomparendo quando le luci sul palco diventavano blu. L’ultima, la terza, si ispirava nelle finiture a un colore che Audi presentò proprio in quel periodo, un meraviglioso bianco perlato.

Poi lavorammo con Steve. Sapeva già che tipo di chitarra volesse. Io non avrei mai pensato a una chitarra con un grip sul corpo! Lui però è un performer e ha trasposto sullo strumento una feature di cui aveva bisogno sul palco. Grazie al monkey grip, era in grado di reggere la chitarra diversamente durante le sue esibizioni, rendendola un’invenzione straordinaria. L’ispirazione ha continuato a confluire da ogni parte. Andando a scuola a New York, il mondo della moda è sempre stato molto influente sul mio lavoro. A tutt’oggi ammiro gli scatti di Vogue Italia quando sono in cerca di nuove idee per i miei cataloghi. Il mio obiettivo è sempre quello di usare le soluzioni migliori. Molti dei miei design sono intramontabili, anche grazie alla qualità dei materiali che utilizzo. Preferirei restaurare un manichino vintage in vero legno che acquistarne in compensato presso una grande catena, non durerebbe più di due anni. Cercare i componenti più difficili non serve se non si uniscono con armonia. È fondamentale curare il risultato finale. Come hobby, di tanto in tanto costruisco chitarre acustiche. In generale, è mia responsabilità ideare e produrre qualcosa che possa distinguersi e dare alle persone ciò che vogliono davvero. È parte del mio impegno e, credo, sia anche uno dei motivi dietro il successo di DiMarzio. I nostri pickup sono sempre stati creati per durare, partendo dalla mia esperienza nella loro riparazione.

DiMarzio: 50 anni dopo la rivoluzione del Super Distortion

A: Ci saranno mai amplificatori DiMarzio?
LDM: Il mercato degli amplificatori è complicato. Ci vorrebbe molto tempo per sviluppare un progetto che riesca a soddisfarmi. Nel mio studio ci sono degli amplificatori EVH. Il motivo per cui li ho acquistati è che molti dei miei clienti li richiedevano per suonare. Quando li ho provati per la prima volta, ho subito deciso di sostituire i coni. Per fortuna avevo dei Celestion G12 e 25 originali dei primi anni ’70. Strutturalmente sono prodotti terribili, ma il modo in cui suonano con la chitarra elettrica è unico. Sono coni poco efficienti, ma spesso sono proprio i difetti a rendere le cose meravigliose. Avrei potuto correggere le caratteristiche dei Celestion, ma poi l’amplificatore non avrebbe suonato così bene con la chitarra. Un amplificatore DiMarzio richiederebbe troppo tempo per essere realizzato e non riuscirebbe a giustificare il prezzo richiesto. Quando ho costruito gli speaker, ho prima studiato su un sistema su cui poter sostituire condensatori, bobine e resistenze, in modo da poter scegliere i componenti migliori. Fu un lavoro faticoso, ma non li ho mai messi in commercio. Attualmente, lavorare sui pickup è la scelta migliore.

A: Come fa DiMarzio a essere innovativa oggi?
LDM: Beh, prima di tutto ho due figlie che continuano a dirmi che sono fuori moda! Ascoltiamo molta musica, in generale mi trovo d’accordo con Quincy Jones quando dice che esistono solo due tipi di musica: quella buona e quella cattiva. È una questione di conoscenze e consapevolezza nei confronti delle proprie capacità, oltre che di comprensione sul da farsi con le persone con cui si lavora. Ultimamente abbiamo lavorato con i Code Orange e con il chitarrista di Corey Taylor, Christian Martucci, che ama i Super Distortion. Volevamo creare qualcosa per lui, ma ha voluto restare con la sua solita scelta. In ogni caso, abbiamo fornito alcuni prototipi dei nostri P90. Adesso stanno venendo testati on the road. Tutto ciò che sviluppiamo gira il mondo. I nostri prodotti devono funzionare bene ed essere efficienti, è importante raggiungere questi obiettivi con ogni design.
C’è un flusso costante: gli artisti vengono in studio, registriamo, andiamo a cena, ascolto la loro musica e realizzo la loro visione. Aiuta molto avere un team alle spalle. Steve Blutcher cominciò a lavorare in DiMarzio nel 1973. Nonostante sia in pensione, continua ad aiutarci. Io stesso lavoro in azienda. Non c’è un solo designer, ma un intero team di artisti. Tutto cambia e il nostro lavoro consiste anche nel continuare ad adattarci. Ho scattato almeno 50 copertine, spesso ho lavorato part-time, altre volte le mie foto erano regali per gli artisti. La stampa mi piace, non vorrei che il cartaceo sparisse. Nel mondo di oggi, però, nessuno può permettersi di investire milioni per le fotografie. Nei primi anni dell’alta moda, le riviste facevano di tutto per ottenere scatti unici. Oggi, è diverso. Le aziende non vogliono sperperare i loro fondi e questo ha diminuito notevolmente le opportunità e la creatività. Questa è anche una delle ragioni per le quali ho allestito in questo modo il mio studio in Montana.
Il vero problema è come ci si adatta al cambiamento. Le riviste provano a monetizzare con i programmi di affiliazione con le aziende. Al giorno d’oggi devi riadattare il tuo approccio alla pubblicità. Ogni singolo giorno mi sveglio e penso a cosa fare per rimanere rilevante. Circondarmi di giovani è molto importante. Parte del nostro approccio si basa su ciò che i giovani vogliono davvero, cosa resta e cosa deve cambiare. Lo faccio da anni. Potrei produrre 10mila pickup tutti uguali, invece di un solo nuovo modello che non è detto vada bene.
Devi avere una visione ampia e continuare a migliorarti, mentre riconosci e affronti il cambiamento.

A: Quali sono le prossime novità in catalogo?
LDM: I nuovi pickup Gretsch usciranno presto, in tre modelli, nuovi pickup per bassi a cinque corde soapbar che mostreremo al NAMM, nuovi pickup per bassi Music Man 4 e 5 corde. Sto pensando a una nuova versione dei nostri pickup per la Stratocaster, avendo a disposizione nuovi strumenti e attrezzi con cui poterli implementare. Sto lavorando a ciò che definirei la mia visione di un design Versace applicato ai copri pickup. La prima versione venne già presentata sulla PIA, una chitarra che Steve Vai voleva avesse un look impattante. L’idea di cogliere quell’opportunità e sbizzarrirci ci attirò subito. Volevamo offrire a Steve qualcosa che pensavamo fosse straordinario. Quando gli mostrammo i prototipi la prima volta, lui li adorò. Tutti furono entusiasti del risultato finale. Penso che la PIA sia una delle chitarre più belle mai fatte. Fu un vero successo conferire un design ricercato alla chitarra in ogni suo aspetto. Quando Gibson coprì i pickup, le cover avevano una funzione specifica: creare una schermatura con cui ridurre i rumori. Sono stato io a dare un nuovo look agli humbucker, rimuovendo la copertura. Oggi non facciamo altro che migliorare ciò che ho ideato in passato, in funzione del contesto.
Il mind set di moltissimi produttori continua a essere troppo corporativo. Mi piacerebbe ci fosse una maggiore selezione. Qualche anno fa ero in Siclia, volevo mangiare un cannolo e un amico mi portò in una pasticceria a Capo d’Orlando. Mi dissero che quell’anno non avevano i cannoli perché la ricotta non era di qualità ottimale. Secondo un’azienda bisognerebbe realizzare un prodotto per appagare la domanda nonostante la qualità possa essere altalenante. Quest’anno sono tornato lì, il pasticciere si è ricordato di me e mi ha offerto i cannoli che volevo. Continuiamo a costruire i nostri pickup nella stessa fabbrica dal 1977, senza l’aiuto di banche, imprese o istituti finanziari. DiMarzio non è in debito con nessuno, se voglio una penna, la compro pagandola. Non ho fantasie imperialistiche, non voglio inglobare altre imprese. Alcune aziende hanno compiuto scelte discutibili in questo senso e sono finite in bancarotta.
Negli anni ’70, per esempio, proposi a Gibson di rivedere la Les Paul e la 335. Tutto ciò che avrei voluto fare era riportare in commercio i modelli in stile ’59, con le stesse caratteristiche costruttive e, magari, un pickup migliore al manico e un Super Distortion al ponte e switch serie/parallelo. Circa dieci anni fa chiesi al custom shop di Gibson di crearmi una replica esatta della mia ’59. Avrei potuto costruire quella chitarra per conto mio, ma volevo che arrecasse Gibson sulla paletta. Chiesi di fornirgli personalmente i materiali per il top e per la tastiera e di occuparmi dei tasti. Alla fine, non abbiamo mai ultimato il progetto.