Dopo gli esperimenti di suoni distorti sui dischi e dopo che il fuzz fu racchiuso con successo nel primo stompbox, il mercato si adattò velocemente alla moda del momento. Negli anni '60 un vero e proprio boom commerciale portò i fuzz ai piedi di innumerevoli chitarristi e nei listini di molte aziende.

Ivor Arbiter, fondatore in Inghilterra di Arbiter Electronics Ltd. clonò il circuito del Mark I.V e del Vox Distortion Booster V816, producendo il “Fuzz-Face”. L’idea di alloggiare il circuito in un singolare involucro di forma circolare gli venne osservando la base dell’asta di un microfono.

L’ingenuità e lo spontaneismo dell’era pionieristica del fuzz terminò definitivamente allorquando un ragazzo di Seattle ebbe traghettato la chitarra elettrica distorta in un’era di maturità e piena consapevolezza. Quando Jimi Hendrix, nel Novembre del 1966, poserà il suo piede sullo switch di un Arbiter Fuzz-Face, nulla sarà più come prima. La grandezza di Hendrix non è da ricercare soltanto nell’immenso valore intrinseco delle sue infuocate performance chitarristiche, ma risulta evidente anche per aver concepito lo strumento in un modo radicalmente innovativo o addirittura rivoluzionario. Il fuzz divenne esso stesso strumento e non è più concepito come una componente prescindibile applicata “a posteriori” al suono “puro” dello strumento. La chitarra venne integrata indissolubilmente in un sistema in cui gli effetti e gli amplificatori ebbero acquisito paritaria importanza, formando di fatto un nuovo strumento con sue caratteristiche autonome.
Jimi scoprì che il fuzz è imprevedibile e va studiato, ricercando le componenti ideali con cui accoppiarlo. In particolare scoprì che il Fuzz-Face è estremamente sensibile al controllo di volume della chitarra e che, unendolo ai suoi potenti Marshall testata e cassa, reagisce in modo completamente nuovo: l’effetto non copriva più in modo invadente la timbrica naturale della chitarra, ma piuttosto si integrava con essa interagendo con l’ampli, quasi come un overdrive.

Altre frecce nell’arco di Hendrix erano il mitico Wah Wah Vox Clyde McCoy signature, che Jimi utilizzava all’inizio della catena di effetti anche per modulare la distorsione e controllare il feedback e l’Octavia di Roger Mayer, che combinava alla distorsione effetti di overtone di differenti ottave, specie quando si suona nella parte alta della tastiera. La si può udire chiaramente nel secondo solo di “Who Knows” sull’album live del 1970 di “Band of Gipsys” a 6:30 circa della traccia. La chitarra che Hendrix imbraccia, la Stratocaster, era già stata messa fuori catalogo da Fender, destinata ad essere sostituita dai nuovi modelli Jaguar e Jazzmaster, ma con un testimonial d’eccezione come lui i piani della Fender sarebbero stati completamente rivoluzionati e la Stratocaster sarebbe divenuta la chitarra più venduta nel mondo in tutti i tempi. Ne consegue che anche il Fuzz Face divenne altamente richiesto e presto ne venne prodotta una seconda versione marchiata “Dallas Arbiter”.

Anche David Gilmour utilizzò il Fuzz-Face in “Let There Be More Light” sull’album A Soucerful of Secrets e diffusamente nel repertorio anni ’70 dei Pink Floyd.
Tra i primissimi proseliti di Hendrix, va ricordato il chitarrista Leigh Stephens che, armato di Fuzz-Face, registrò i primi due devastanti album dei Blue Cheer: Vincebus Eruptum del 1968, contenente il singolo hit della loro storica cover di Summertime Blues di Eddy Cochran e lo splendido Outside Inside che, vedi caso, include proprio una riuscita cover di "(I Can’t Get No) Satisfaction". Era stata spianata la strada all’Hard-Rock degli anni ’70.

Sulla costa opposta, i Velvet Underground sancivano, con la benedizione di Andy Warhol, la consacrazione definitiva del rock’n’roll a forma d’arte. I Velvet sono forse l’unica band dell’epoca che, secondo quanto riferisce Jonathan Richman in una sua canzone, utilizzava un fuzz su entrambe le chitarre. I loro primi due album, realizzati nel 1967 e nel 1968, rimasero di costante riferimento per intere generazioni di musicisti a venire.

Il mercato dei “fuzz box” continuava a espandersi con rapidità fulminea, i vari prodotti presentano spesso circuiti con forti similitudini e in molti casi erano addirittura assolutamente identici tra loro. Il raro JHS Zonk Machine, prodotto a Leeds, è un clone del Tone Bender Mk-I. A New York venne prodotto l’Astrotone, commercializzato anche con il marchio del rivenditore Sam Ash.
La risposta da Oriente non si fece attendere a lungo: la Giapponese Shin-ei produsse l’acidissimo Shin-ei Companion FY-2, un pedale tanto ostico e spigoloso quanto affascinante.
Allo FY-2 seguì il malleabile e versatile Univox Super-Fuzz FY-6, progettato da Shin-ei e costruito sempre in Giappone da Unicord. La Shin-ei autorizzò decine di altri costruttori a commercializzare il circuito del Super-Fuzz: Ibanez, Apollo, Shaftsbury, Mica, JAX, Kent, Companion, May Fair, Teisco, Marlboro e Royal, sono solo alcuni esempi. Pete Townsend utilizzò un Super-Fuzz a partire dalla fine dei ’60, il periodo in cui imbracciò la Gibson SG Special e in cui gli Who realizzano Live at Leeds, e continuò ad adoperarlo diffusamente per gran parte degli anni ‘70.


Il circuito dell’Univox Super-Fuzz presenta delle somiglianze con quello del famoso Fender Blender, introdotto nel mercato in quegli stessi anni. Entrambi tendevano a emulare le sonorità dell’Octavia di Roger Mayer.
Il 1969 fu l’anno dello storico album di debutto su vinile dei Led Zeppelin, in cui faceva da padrone il Sola-Sound Tone-Bender Mark II Professional che Jimmy Page utilizzava fin dal 1966, nei suoi giorni con gli Yardbirds.
Sola-Sound produsse un nuovo aggiornamento del Tone-Bender con tre transistor e l’aggiunta di una terza manopola per il controllo dei toni: fu denominato Mark III. Il circuito del Mark III venne prodotto anche con marchi Vox, Rotosound, CSL, Carlsbro e Park, marchio che nascondeva parte della migliore produzione di Jim Marshall.

Verso la fine degli anni ‘60 l’industria stava abbandonando i transistor al germanio, sostituendoli con i più affidabili transistor al silicio, dal rendimento più stabile, dalle prestazioni costanti e dalle dimensioni più compatte. Il germanio era estremamente soggetto alle variazioni di temperatura e agli sbalzi climatici, fino al punto che Hendrix portava con sè diversi Fuzz Face che testava accuratamente durante i sound-check per scegliere quello che rendeva meglio in quel momento.
A parere di molti appassionati la resa sonora dei transistor al germanio nei circuiti audio è superiore a quella degli analoghi sostituti al silicio. Al di là delle valutazioni soggettive rimane tuttavia il dato incontrovertibile che alcuni fuzz con componenti al silicio suonano in modo eccellente.
Molti pedali sul mercato subirono questo processo di trasformazione. È il caso del Maestro Fuzz-Tone (del quale venne elaborata una nuova versione con due transistor al silicio siglata FZ-1B), del Fuzz-Face e del Mosrite Fuzz-rite.
Sempre nel 1969, gli Iron Butterfly registrarono Ina-Gadda-Da-Vida e gli Stooges di Iggy Pop il loro album di debutto, in cui la chitarra di Ron Asheton anticipava il punk del decennio successivo. In entrambi gli album regnava sovrano il Mosrite Fuzz-rite.

Guild aveva commissionato a Mosrite la produzione di circa un migliaio di Fuzz-rite da commercializzare sotto il proprio marchio con il nome di Foxey Lady Fuzz, a testimoniare ancora quanto il “fenomeno Hendrix” fosse influente sul mercato di allora. Quando Mosrite chiuse i battenti, Guild affidò l’incarico di progettare una nuova versione del Foxey Lady Fuzz a Mike Matthews, un giovane appassionato di elettronica e di rock’n’roll, da anni amico personale di Jimi Hendrix. Dopo qualche anno di esperienza nel settore, Mike Matthews fondò a New York una propria compagnia, Electro-Harmonix e nel 1969 arrivò a concepire un nuovo fuzz.
Si trattava di un riuscito circuito a quattro transistor che produceva un'apprezzabile quantità di sustain e guadagno e un suono più morbido, caldo e flessibile di molti predecessori. Il nuovo pedale venne battezzato “Big Muff Pi”, ufficialmente a causa di una componente “sordinata” (muffled) nelle sue sonorità ma in realtà mal celando un’allusione a pube e genitali femminili, doppio senso chiaro al pubblico avvezzo allo slang americano.
Il Big Muff vantava un buon numero di importanti testimonial tra cui spiccano Gilmour, Santana e lo stesso Hendrix e raggiunse una vasta diffusione anche grazie a costi di produzione contenuti. Questa popolarità avrebbe reso il Big Muff uno dei pedali più copiati e clonati.
Electro Harmonix l’ha prodotto in numerose versioni fino ai nostri giorni, sia pure con fortune alterne. Le diffuse versioni made in Russia si contraddistinguono spesso per un eccellente rapporto tra prezzo e qualità.

Tra i grandi fuoriclasse del fuzz è impossibile non ricordare il compianto Mick Ronson. Imbracciando la sua fida Les Paul Custom dal top sverniciato inserita in un Tone Bender Mk I, raggiunse la piena maturità stilistica al fianco di David Bowie, come “band leader” degli Spiders from Mars. Un altro fattore di primaria importanza del sound di Ronson era il pedale wah, che precedeva il fuzz nel suo set-up e che spesso lasciava acceso sui toni bassi per filtrare il suono.
Rimane storica la sua esibizione del 1973 all’Hammersmith Odeon di Londra, immortalata dal vecchio video bootleg “A London Show” che, contrariamente alla successiva release ufficiale, non presenta odiosi tagli. Cercando in rete “The Width Of a Circle original 1973 movie” è possibile rendersi conto di quale intensità Ronson fosse in grado di trasmettere nelle sue performance.

Con l’addentrarsi negli anni ’70, i fuzzbox passarono di moda, surclassati da soluzioni più pratiche e flessibili: apparivano i pedali di overdrive, amplificatori con controlli separati per master volume e gain, booster e ampli super-potenti spinti al limite o preamp super-accessoriati con più canali riservati a diversi gradi di saturazione.
Tuttavia il fuzz non uscì mai completamente di scena: perfino in piena contro-tendenza, durante la new wave inglese dei primi anni ’80, troviamo alcuni esempi eccellenti come per esempio l’album Thirst dei Clock DVA di Adi Newton.
Sempre nei primi anni ’80 i Cramps inventarono lo psychobilly e anticiparono l’ondata della neo-psichedelia/garage-punk degli anni immediatamente successivi con i muri di fuzz scaturiti dalle chitarre di Brian Gregory e successivamente di Kid Congo Powers. Tra i più importanti alfieri del redivivo garage-punk degli anni ’80, troviamo i Fuzztones di Rudi Protrudi, con un nome già abbastanza esplicativo di per sé.
A metà degli anni ’80 i londinesi Jesus and Mary Chain seppellivano le loro pop-songs sotto una impenetrabile coltre di FY-2. I pedali fuzz sarebbero tornati addirittura in auge per qualche tempo grazie al grunge anni ’90.

Ma che senso ha parlare ancora di questi ingenui agglomerati di vecchi transistor nell’era dei Pod e dei più sofisticati plugin di post-produzione audio?
Oggi il fuzz sembra tornare a una nuova popolarità grazie anche a importanti testimonial come Eric Johnson o Joe Bonamassa. Centinaia di costruttori di boutique pedal si affannano a dimostrare come il proprio prodotto sia in grado di replicare un determinato circuito riportando alla luce i fasti di questo o di quel determinato fuzz, magari con l’aggiunta di modifiche, di upgrade e migliorie tutte da dimostrare. D’altra parte vecchi residuati bellici vengono venduti su ebay a cifre assolutamente folli.
Eppure nell’immaginario collettivo questi pedali con elementari circuiti di due o tre transistor non sono mai stati oggetti preziosi. Negli anni abbiamo sentito i fuzz produrre i suoni zanzarosi più fastidiosi e improponibili e abbiamo visto decine di questi vecchi catorci arrugginiti, svenduti, smarriti, rubati, regalati, danneggiati. Che posto potrebbero occupare oggi nel set-up di un chitarrista?

Il noto guru Mike “Analogman” si affretta a ricordarci che il fuzz è un pedale dall’utilizzo estremamente ostico: “Se possedete una chitarra Cort ed un ampli Crate, non aspettatevi di poter ottenere il sound di Jimi Hendrix soltanto grazie a un Fuzz-face”.
Un fuzz può reagire in modo molto diverso a seconda dell’ordine in cui lo si dispone nella pedaliera o in dipendenza degli altri componenti della strumentazione con cui interagisce. Risponde in modo diverso a seconda delle regolazioni che si utilizzano o dello stile con cui si suona. Ci sono fuzz con cui è impossibile suonare più di una nota per volta senza ingenerare un coacervo di dissonanze.
Eppure quando si prova un pedale fuzz bisogna ricordarsi che potremmo ritrovarci a portata di piedi i suoni con cui sono state scritte alcune delle pagine più affascinanti della storia della musica. Il fuzz va considerato quasi uno strumento autonomo a cui occorre dedicare del tempo, studiandolo e facendo pratica. Non bisogna lasciarsi scoraggiare se la prima pennata suona come una pernacchia, ma vale la pena di dare una chance a questo piccolo pezzo di storia senza temere di sperimentare regolazioni, abbinamenti e soluzioni stilistiche di ogni tipo. Magari potrà capitare perfino di scoprire tra gli strumenti già in nostro possesso una componente sonora che avevamo sottovalutato.