di Filippo Bertipaglia [user #46004] - pubblicato il 07 gennaio 2019 ore 12:30
Tommy Emmanuel negli ultimi anni sta arricchendo il suo incredibile percorso artistico grazie alla collaborazione con alcuni dei più grandi chitarristi viventi: tra le tante, per esempio, merita di essere ricordata quella con Martin Taylor, Frank Vignola e David Grisman.
Ci siamo chiesti se un incontro tra giganti di questo calibro possa comportare o meno un ulteriore fattore di crescita in chitarristi che già rappresentano delle eccellenze.
La risposta per il sempre sorridente Tommy Emmanuel è ovvia: queste collaborazioni risultano sempre importanti per arricchire il proprio bagaglio musicale e chitarristico.
Il chitarrista nel rispondere alla nostra domanda ci parla delle sottili differenze che esistono nel playing di diversi chitarristi e che cosa si può imparare da queste differenze.
Nella fattispecie, Tommy ci spiega come ogni chitarrista abbia il proprio modo diverso di suonare standard e a titolo esemplificativo ci dice che (utilizzando le sue stesse parole) «gli accordi utilizzati da Martin Taylor in “The Nearness of You” sono meravigliosi, ma differenti da quelli suonati da Frank Vignola, Joe Pass o George Benson. Quando suono con questi ragazzi devo ricordarmi quale tipo di arrangiamento devo utilizzare!». L'asso australiano ci mostra come la semplice sequenza d'accordi dello standard “A Smooth One” di Benny Goodman sia suonata in maniera differente da Taylor e Vignola.
Il delizioso tema principale si articola in otto battute in tonalità di F e utilizza le note della relativa pentatonica blues di D (o pentatonica maggiore di F), dove il quarto grado aumentato (G#) è qui da intendersi come terzo minore di F (Ab).
Interessante come Emmanuel abbellisca il Ab innalzandolo, tramite bending, alternativamente di un quarto di tono o al semitono successivo (A e quindi terzo grado maggiore). Alla sesta battuta il cromatismo D-Db-C fa da preludio a un arpeggio di B°7 alla battuta successiva.
La prima sequenza di accordi è quella utilizzata da Martin Taylor, un semplice ii-V-I in F. D'obbligo l'evidenziazione di certe sottigliezze che rendono il tutto molto più accattivante.
In primis il secondo grado minore diventa un accordo di dominante secondaria, quindi G7 al posto di Gm. Il V grado (C) mantiene la nota G al basso alterando lo stato dell'accordo a dallo stato fondamentale a quello di secondorivolto (C7/G), privo di tonica nella forma presentata. La sesta aggiunta nell'accordo di F (F6) è un'estensione comunissima nel jazz, dove la semplice triade praticamente non ha quasi mai luogo. Il D7 alla terza battuta, anche qui in secondo rivolto, è una dominante secondaria del II grado G (V del II), pure con l'aggiunta della nona bemolle (Eb). La scansione ritmica in semiminime deve tener conto degli accordi suonati mediante l'espediente dello staccato, ovvero il rapido rilasciamento della pressione da parte delle dita della mano sinistra dopo aver suonato l'accordo.
Il prossimo esempio invece riguarda l'accompagnamento ritmico di Frank Vignola, molto differente e più elaborato rispetto a quello precedente.
Il II grado è presentato sotto forma di primo rivolto (G/B), mentre il V grado C è qui sostituito con un C7(b9)/Bb, che per comodità può anche essere considerato un G°/Bb o Bbm6. Il Bb al basso risolve sulla nota A, che quindi conferisce al I grado una natura di primo rivolto (F/A). Infine Emmanuel suona una cadenza V – I utilizzando il secondo rivolto di C (C7/G) che risolve su F6 e conferma la tonalità d'impianto del brano. È quindi interessante notare la linea di basso discendente che si sviluppa attraverso la concatenazione degli accordi sopracitati: B, Bb, A, G, F.
L'ultimo esempio illustra il rapporto che intercorre tra la melodia, canticchiata in questo caso dal disponibilissimo Tommy, e l'armonia derivante dagli accordi di Vignola che l'australiano predilige poiché secondo lui possiedono un sound migliore rispetto all'accompagnamento di Taylor.
Facendo un'analisi teorica, potremmo sbilanciarci (ma non perentoriamente) considerando il Bbm6 (C7(b9)/Bb) come più musicale poiché la nota F, presente in maniera reiterata nel terzo e quarto tempo, è inclusa implicitamente nella triade di Bb (presente al basso) ed è uno dei primi suoni della serie di armonici prodotti naturalmente dalla nota.
Classiche infine le sostituzioni di tritono presenti a battuta 7: Eb7 sostituisce A7 che è V del vi, che a sua volta è diventato dominante secondaria del II (D7, V del II). Lo stesso D7 viene fatto seguire dal suo tritono Ab7 che anticipa il G7 introducente la cadenza finale II V I. Ora si comprende bene come l'arpeggio diminuito di B non sia altro che l'estensione di G7: B terzo grado, D quinto grado e F settimo grado minore.
Emmanuel ci tiene a sottolineare come l'ascolto dell'accompagnamento di Vignola l'abbia ispirato e invogliato ad applicare quelle idee in altri contesti.
Questa considerazione dovrebbe essere abbracciata da tutti noi ogni volta che studiamo o ci imbattiamo in un nuovo materiale musicale, ovvero: come posso rendere mie queste informazioni e applicarle in differenti contesti?
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